Pagina's

dinsdag 17 april 2012

Essay Philip Peters

Dinsdag 17 april 2012

De wereld een schouwtoneel – over schilderijen en tekeningen van Rens Krikhaar

Philip Peters




Het is onmogelijk om bij bovenstaand werk niet onmiddellijk aan Friedrichs Mönch am Meer te denken, waarnaar het ongetwijfeld welbewust verwijst en waarmee het ook de titel gemeen heeft, al is die hier in het Engels vertaald (Monk at the Sea), wat niet helemaal zonder betekenis is omdat het vanuit Nederland, waar dit werk tenslotte is gemaakt, een allusie is op de verandering van onze cultuur die in de loop van de twintigste eeuw en dan vooral na de tweede wereldoorlog steeds verder veramerikaniseerd is.

Ik denk dat deze monnik ook niet dezelfde is als die van Friedrich; daar stamt hij mogelijk van af, maar die had een andere relatie met de omgeving. Friedrichs monnik is een relatief heel klein figuurtje in een overweldigende natuur met een indrukwekkende wolkenlucht boven een gestaag golvende branding zonder eind. Hij is een personificatie van de nietigheid van de mens in het aangezicht van de ongebreidelde kracht van de elementen, maar tegelijkertijd maakt hij er ook deel van uit: de bekende Romantische natuurmystiek, hier – zoals wel vaker in Friedrichs werk – daadwerkelijk gerelateerd aan menselijke religie: niet voor niets is er een monnik afgebeeld, iemand die uit het triviale dagelijks leven is gestapt om zijn leven te wijden aan godsdienstige contemplatie.



Daarvan is bij Krikhaars monnik geen sprake. Bij Friedrich wordt het beeldvlak voornamelijk in beslag genomen door de lucht (die zowel turbulentie als verlichting suggereert), in Krikhaars werk is de monnik het belangrijkste en meest centraal geplaatste beeldelement. Hij kijkt uit over een rimpelloos water, de sfeer van het geheel is stil, harmonisch en in rust, al dan niet een afspiegeling van het innerlijk leven van de (of de?) monnik. Zou hij, letterlijk en/of figuurlijk, de elementen hebben getemd? Of geldt dat alleen zolang hij zich ‘aan de wal’ bevindt? Of wanneer hij, zoals hier, al biddend de ogen sluit voor de rest van de wereld die ‘in werkelijkheid’ verre van vredig blijkt te zijn, zoals blijkt uit vrijwel alle andere werken van Krikhaar.

In die zin wordt ‘de rest van de wereld’ in de keuze die ik voor deze gelegenheid gemaakt heb uit dit oeuvre, dat bestaat uit schilderijen en een immens aantal tekeningen, gesymboliseerd door de zee en dan blijkt dat wie zich buitengaats begeeft al snel in allerlei verwikkelingen terechtkomt die de monnik juist zou willen uitbannen. Maar als je de ogen sluit voor wat er om je heen gebeurt, zodat je het niet meer ziet, wil dat niet zeggen dat het niet bestaat – dat is de struisvogel met zijn kop in het zand. Ik geloof niet dat Krikhaars monnik zich dat realiseert, onthecht van de wereld als hij is, maar zeker weten doe ik dat natuurlijk niet. In de wereld van Friedrichs monnik is misschien wel plaats voor wat er allemaal aan turbulents omgaat ‘verder op zee’: hoewel ook hij zich natuurlijk afgekeerd heeft van de wereld ervaart hij die wereld door de ogen van de kunstenaar – in sommige opzichten zelf een soort monnik, dag in dag uit alleen in het atelier – als tegelijkertijd subliem en verontrustend. In dat opzicht lijkt Friedrichs monnik, als we deze twee momentopnamen vergelijken, bijna meer van onze tijd te zijn dan die van Krikhaar, hoewel de ogen sluiten of de andere kant opkijken eigenlijk van alle tijden is.
Maar de ‘zee’ (steeds zowel letterlijk als metaforisch op te vatten) die we te zien krijgen in de andere werken van Krikhaar toont meer verwantschap met de duistere dreiging van Friedrichs zee dan met het kalme oppervlak van die van Krikhaars monnik. De relatie tussen beide werken is dus in hoge mate paradoxaal in hun beweging in de tijd – we kijken nu (ook) anders naar Friedrich dan in de negentiende eeuw – en in hun onderling zeer verschillende, deels antithetische deels geïnternaliseerde relatie tot de wereld. Misschien zou je kunnen construeren dat de hedendaagse monnik maar twee wegen ter beschikking heeft: de ogen openen voor de staat waarin de wereld nu verkeert of ze juist sluiten omdat het beeld te onverdraaglijk is.

Wat zien we in die wereld, waar we geen vaste grond onder de voeten hebben en onze positie niet steeds helder is? Daar zien we in de eerste plaats schepen.
Het afbeelden van schepen is verre van nieuw en Nederlandse schilders stonden aan de wieg van het zeegezicht, wat niet verwonderlijk is voor een land dat in de zeventiende eeuw de wereldzeeën controleerde, ontdekkingsreizen maakte, ongekende hoeveelheden geld verdiende uit overzeese handel, strooptochten en kolonisatie en regelmatig oorlog voerde met andere zeevarende naties zoals Engeland, Spanje en Portugal die hetzelfde deden.

 


Dit is een goed en prachtig voorbeeld van het werk van Willem van de Velde de Jonge, telg uit een hele dynastie van zeeschilders: een aantal Nederlandse oorlogsschepen met toebehoren bij windstil weer, in een fraaie, harmonische compositie over het vlak verdeeld. Ik denk dat deze schepen indertijd voor wie er wat van wist ook te herkennen waren, het zijn voor een deel ‘portretten’. Met de landschapsschilderijen uit die tijd heeft dit werk de lage horizon gemeen – de zee was net zo plat als het land – en dus de gelegenheid om prachtige luchten op het doek te zetten. Tenslotte is een werk als dit ook ‘representatief’: de trotse afbeelding van (een bron van) nationale rijkdom, een vergezicht van de macht die nergens lijkt te stoppen; zo ver het oog reikt ziet het schepen, heel de wereld was ons domein – dat is wat zo’n schilderij ons zegt en dat is, in zekere zin, een bevestigende en rustgevende tekst.

De schepen van Krikhaar stralen dat niet uit. Integendeel, hier is alles in beweging. Niets is helder en duidelijk, de schepen zijn titanen in strijd met de zee, omringd door gevaar en zelf op hun beurt weer gevaar voor anderen – de zee is zo veilig niet, zij eist haar tol als de elementen vrij spel hebben, er dreigt altijd gevaar van concurrenten en piraten, een bootreis kan een loterij met levens zijn of, sterker: wie zich inscheept schrijft in op die loterij, zet zijn leven op het spel en doet dat welbewust.  


Deze schepen zijn op weg naar Jamaica en het is een duistere tocht. Naar Jamaica bracht je slaven en je haalde er rum vandaan, het hele Caribische gebied was avontuurlijk, in wezen wetteloos en vol goede handel maar scrupules moest je er niet hebben.
Er wordt heel snel gevaren, de rode vlaggen in de toppen van de mast kunnen het tempo nauwelijks bijhouden, schuimende golven spatten tegen de schepen, verder is het aardedonker, alleen de lichtblauwe achterkanten van de schepen zijn duidelijk te zien. De vroegere ‘realistische’ fijnschilderkunst is vervangen door verhoudingsgewijs meer aanduidende dan letterlijk definiërende penseelstreken: dit is geen documentatie, dit is schilderkunst die haar materiaal niet vermomt maar juist benadrukt op een manier die in de Gouden Eeuw niet voorkwam behalve bij die ene schilder, misschien de beste ooit, die eigenlijk – en ondanks bij vlagen groot maatschappelijk succes -  haast buiten de canon van de tijd viel, ik heb het natuurlijk over Rembrandt, de verste voorvader van schilders als Krikhaar.

Ik heb niet het gevoel dat hier iets gevierd wordt, zoals het trotse nationalisme dat het zeventiende eeuwse schilderij impliciet op een voetstuk plaatst. De schilderijen van Krikhaar zijn dan ook niet in die tijd ontstaan en hebben er weinig meer mee gemeen dan flarden van iconografie die per definitie anachronistisch is en die hier en nu een andere betekenis heeft dan daar en toen. De hele visuele ‘toonzetting’ van deze tocht naar Jamaica geeft aanleiding om te construeren dat er niet alleen sprake is van het letterlijke donker van de nacht, maar ook van een kritische attitude ten opzichte van bepaalde aspecten van het duistere verleden (van slavenhandel tot overspannen nationalisme) die ook iets zeggen over onze eigen tijd. Wij leven tenslotte bij uitstek in een periode die onder meer gekenmerkt wordt door maatschappelijk exclusie op basis van etniciteit en het isoleren van de natiestaat van vreemde invloeden. Dat geldt in Nederland net zo sterk als in Iran, Israël of de Verenigde Staten. De nacht die de schepen invaren op weg naar een onduidelijke toekomst is de nacht van de beschaving, de zon is zelfs al onder. Om het heel scherp te formuleren: in vergelijking met de vredige schepen van Van de Velde gedragen die van Krikhaar zich als voortijlende Ruiters van de Apocalyps en dan is de mededeling wel weer typisch Nederlands didactisch (en daarin toch aansluitend bij de traditie van de zeventiende eeuw): als we zo doorvaren gaan we onze eigen ondergang tegemoet. Wie zal ontkennen dat die notie, die vrees, alom aanwezig is in de huidige cultuur, zelfs wereldwijd?     

  
Soms is de duisternis zo ondoordringbaar dat haast niets te zien is. Hier valt het niet mee om  iets te onderscheiden, maar schijnbaar zijn twee schepen afgebeeld – of liever: aangeduid – die door de nacht varen en door hun slechte zichtbaarheid, behoudens enkele bloedrode contouren (de lichtbron is niet duidelijk), zelf deel daarvan zijn uit gaan maken – ze reizen door de nacht en ze zijn de nacht, gevat in een op ironische wijze dierbaar aandoend dubbelmedaillon, dat in de verte ook herinnert aan ‘schilden’ met afbeeldingen aan de buitenkant van schepen. Die haast Biedermeierachtige associatie verleent het beeld op het eerste gezicht iets onschuldigs, iets van een ‘plaatje’ waar we allemaal van houden en juist daardoor wordt het beeld bij beter kijken echt luguber: waarom is er haast niets te zien, waarom is wat er wel te zien is – een paar contouren, maar ook wat zichtbaar is van de zee – zo rood? Is het vuur, is het bloed? Ik heb daar geen eenduidig antwoord op en dat lijkt me ook niet nodig, want het beeld spreekt voor zich en het is bepaald spookachtig, wat het ook precies voorstelt – ik denk: een reis van blinden door de rood omfloerste nacht.

  

Dit is een schilderij van een zeeslag door Willem van de Velde de Jonge, maar het ziet er eerder uit als een soort saluutschot. Toch proberen zeelui in sloepen te maken dat ze wegkomen. Van dit soort schilderijen bestaan er nogal wat en onafhankelijk van hoe men de artistieke of schilderkunstige kwaliteiten ervan wil beoordelen straalt het beeld in de eerste plaats een soort gestileerde afstandelijkheid uit, alsof het om de afbeelding van een gemoedelijk heidelandschap zou gaan. De verbeelding staat ten dienste van de documentatie en die hoort een beetje deftig te zijn, acceptabel voor de bestuurskamer van de Heren Zeventien bijvoorbeeld.
Er bestaan ook ruigere, misschien moet ik zeggen ‘realistischer’ schilderijen van zeeslagen uit die tijd (ik kom er straks op terug), maar in dit geval lijkt de schilder niet betrokken bij de menselijke of emotionele aspecten van de gebeurtenis, maar alleen bij de visuele, representerende en representatieve kant. Een zeeslag of een equivalent daarvan zou in de eenentwintigste eeuw niet meer zo kunnen worden weergegeven - we zien zo ongeveer alle soorten oorlogshandelingen waar ook ter wereld rauw en direct op ons scherm en visuele eufemismen hebben daar steeds minder plaats in, hoewel ook niet alle beelden aan de kijker worden voorgeschoteld: sommige worden als té schokkend beoordeeld maar wat overblijft – en het internet biedt nog meer, vaak ongecensureerd - is ruimschoots dramatisch genoeg om te weten dat het in oorlogen niet om vakantiereisjes gaat.

 

Dit is volgens de titel de ‘Gabriel’, een van de schepen waarmeer Sir John Frobisher al in de zestiende eeuw drie keer vergeefs probeerde om de fameuze Noordwestpassage naar Azië te ontdekken. Op exact welke gebeurtenis dit schilderij betrekking heeft – als dat al het geval is – weet ik niet, maar er is kennelijk sprake van gevechtshandelingen, wat niet verwonderlijk is omdat Frobisher niet alleen een ontdekkingsreiziger was die door de koningin van Engeland in de adelstand verheven werd, maar ook van tijd tot tijd wat bijverdiende als piraat, toentertijd niet ongebruikelijk.
In het beeld is vrijwel niets hier vergelijkbaar met de in de zeventiende eeuw geschilderde zeeslag. Het centrale schip lijkt wel onbemand en bovendien is er van alles aan de hand met de zee. Die lijkt nauwelijks te onderscheiden van wat mogelijk rookwolken zijn waardoor de Gabriel zo ongeveer omsingeld is met als gevolg dat er niet meer dan een claustrofobische ruimte open is gelaten waar het schip zich in bevindt. Bovendien is de lucht weergegeven door zo te zien snel uitgevoerde verticale penseelstreken wat een dubbelzinnig effect veroorzaakt: er lijkt van alles van boven naar beneden te vallen – regen zou een associatie kunnen zijn – maar tegelijkertijd heeft de vormgeving ook iets weg van een soort beschilderd toneeldoek, een illusionistische achterwand. Dat geeft het geheel iets theatraals, ook in de letterlijke zin van het woord: we lijken een ondiepe ruimte te zien die ergens domweg ineens ophoudt, het lijkt alsof de zeeslag niet echt is, maar misschien ten behoeve van de beschouwer geënsceneerd – iets wat natuurlijk in zekere zin voor alle schilderijen geldt. In geen geval kan een schilderij als dit worden verweten behaagziek te zijn en als de Heren Zeventien het ter beoordeling hadden gekregen zou het niet waardig zijn bevonden voor de bestuurskamer omdat het spot met alle wetten van zowel ‘realisme’ als ‘representatie’ van de macht. Integendeel, dit is een tragisch werk waarin geen uitweg wordt geboden, maar mocht het schip ‘naar de kelder’ gaan, dan zal dat toch de kelder van het theater zijn waar de zetstukken worden bewaard tot de volgende opvoering van dit of een soortgelijk stuk. Zoals Frobisher letterlijk vast kwam te zitten op zijn tochten ‘over de Noord’, zo zit deze metaforische versie van zijn schip vast in een script, in een scenario dat niet meer in begin en eind voorziet maar een permanente staat van beleg presenteert waar de eenentwintigste eeuwse mens in zijn zestiende eeuwse vermomming zichzelf in heeft gewerkt terwijl rondom hem zijn lotgenoten, tegelijkertijd de personificaties van zijn eigen vijandbeeld, met man en muis vergaan. Een apocalyptisch visioen is het, dat ondanks het gebruik van anachronistische iconografische elementen in verontrustende mate betrekking heeft op onze tijd, op onze beschaving, op onze cultuur – alles wordt van alle kanten bedreigd, een beeld dat wel erg ver af staat van de zeventiende eeuwse zekerheid dat de mens (en vooral de VOC) de wereld en dus ook de zeeën beheerst. Het is het verschil tussen bloei en verval, tussen een afgerond en een opengereten wereldbeeld, tussen een schijnbaar harmonieus geheel en een wereld die bestaat uit onderling strijdige maar van elkaar afhankelijke fragmenten, uitersten die tot elkaar veroordeeld zijn op een paradoxaal genoeg steeds claustrofobischer geglobaliseerd grondgebied (territorium, podium…). Het is ook het verschil tussen een cultuur die de ‘werkelijkheid’ vol zelfvertrouwen naar zijn hand zette en een cultuur die niet meer kan onderscheiden wat ‘werkelijk’ is en wat niet – vandaar het theaterachtige gevoel, misschien ook te interpreteren als een beeldscherm, wat een schilderij in  letterlijke zin natuurlijk ook is.

 


Willem van de Velde de Oud schilderde deze zeeslag waarbij het er heftiger aan toegaat. Het schip in het midden is zojuist door een voltreffer midscheeps geraakt en zal wel in tweeën breken. Het schip staat in lichtelaaie. Maar wat op het eerste gezicht – misschien ook door de associaties die men erbij kan denken – groot tumult lijkt is toch ook tektonisch zodanig behandeld dat het, om zo te zeggen, ‘binnen de perken’ blijft. De beeldopbouw is symmetrisch, het is een centraalcompositie waarbij de belangrijkste gebeurtenis ook in het centrum van het beeldvlak is geplaatst. De schepen links en rechts zijn zetstukken die nodig zijn om enige context aan het middendeel te geven, je zou haast kunnen zeggen dat ze dat ‘presenteren’. Opmerkelijk genoeg doet dit tafereel, vanuit die optiek bekeken, ook aan als een soort geënsceneerde act. Dat heeft natuurlijk te maken met de traditionele beeldopbouw die van de dramatische voltreffer haast een neutraal beeld maakt: afbeelding en compositie zijn de sleutelwoorden, waardoor het drama een rationeel documentaire bijsmaak krijgt, wat, denk ik, ook de bedoeling was want het gaat niet in de eerste plaats om drama maar om feiten en helderheid. Daarin waren de zeeschilders erg goed en dan kan een zeeslag eruit gaan zien als een kerkinterieur van Saenredam of een genrestuk à la Vermeer: hoe groot de verschillen qua thematiek ook zijn, altijd zit er een element van stille nuchterheid (of nuchtere stilte) in, het drama wordt altijd gerelativeerd. In die zin zou je je kunnen voorstellen dat zeventiende eeuwse zeeschilderijen net als stillevens en vermoedelijk landschappen een memento mori-achtige bijbetekenis willen uitdragen; dat ligt eigenlijk wel voor de hand want er vallen daadwerkelijk doden – dit soort schilderijen viert de beheersing van de zee en de macht van de opdrachtgever maar kan ook worden opgevat als een reflectie op de ijdelheid van de oorlog en het geldelijk gewin. Ik ben geen expert maar zover ik weet ondersteunt de literatuur een dergelijke interpretatie niet, wat desondanks niet wil zeggen dat hij toch valide kan zijn in het licht van andere ontwikkelingen in die tijd en van projectie van de beschouwer, een toegegeven subjectieve maar daarom nog niet per se onzinnige poging tot het verlenen van betekenis. Juist de symmetrische, relatief statische beeldopbouw lijkt daarvoor te pleiten: die suggereert een orde die de gebeurtenis zelf transcendeert of hem (ook) hanteert als verwijzing. Dan kan een zeeslag een soort wat afgedwaald simulacrum van de serene stilte van bijvoorbeeld een sacra conversazione worden: een dramatische gebeurtenis waarbij het gaat om leven en dood wordt in die optiek dan óók een harmonieus beeld. Het werk viert de overwinning maar relativeert die tegelijkertijd door hem af te zetten tegen de tektonische volmaaktheid van de eeuwigheid. Met andere woorden: de door de opdrachtgever gewonnen zeeslag hoort tot de zelfverzekerde ‘orde’ van de tijd, is daar ook mede een bouwsteen van en kan dus op ieder niveau worden gevierd, van materieel tot transcendent.

 

De ‘Overwinning van Simon de Danser in Marseilles’ is een ander verhaal. Opnieuw wordt hier de bekende iconografie gehanteerd maar alles is in kolkende beweging, een transcendente reflectie lijkt verder weg dan ooit. Hier wordt daadwerkelijk een schip aan flarden geschoten, het brandt met geel vuur aan de rechterkant van het doek zodat er een felle, maar destructieve lichtbron is in wat ook hier weer duisternis is – de grondtoon van al deze zeegezichten is duisternis en ik interpreteer die als een niet alleen feitelijke maar ook metaforische duisternis en het licht dat op de duisternis valt en er ook uit tevoorschijn komt (de profundis lux) is in die zin zelf onderdeel van de duisternis - het is als het ware de duisternis waarin de cultuur zich bevindt die zichzelf presenteert, al was het maar omdat er geen andere mogelijkheid is. Zo wordt deze zeeslag opnieuw bijna een zwart gat waaruit niets kan ontsnappen – het is niet mogelijk om te ontkomen aan de zwaartekracht van de tijd. En de
zwaartekracht van onze tijd is een heel andere dan die van de zeventiende eeuw.
Maar er is ook een merkwaardige overeenkomst. De Danser was een piraat die pakte wat hij pakken kon. Piraten waren eigenlijk een soort privé-ondernemers en menige geachte zeeheld met de vlag in top voor welk land dan ook deed daarnaast lucratieve zaken als piraat. Dat werd ook niet streng veroordeeld, een regering was een opdrachtgever als alle andere en het ging toch altijd om vechten en roven. De rollen liepen veel meer in elkaar over en de overheden waren veel pragmatischer in wie ze aanstelden dan we van de officiële canon te horen krijgen. Eigenlijk waren veel ‘zeehelden’ gewoon ad hoc te huur, zoals de regering van de VS een beveiligingsfirma als Blackwater inhuurde om de veiligheid van Amerikaanse troepen in Irak te bewaken. Voor hetzelfde geld (dat wil zeggen: wie het meest betaalt heeft de meeste kans) had Blackwater aan de andere kant kunnen meevechten en er zal ook wel het nodige aan de eigen strijkstok zijn blijven hangen. En dit is maar één voorbeeld uit vele.

 

Deze tekening heeft duidelijk aan dat het aanhalen van een voorbije ‘bloeitijd’ ook en vooral een metafoor is voor de eigen tijd. De wetenschappelijke, hermetische en religieuze symbolen en het ouderwetse schip maken het woord ‘imperialism’ tot een anachronisme: dat was toen nog niet bekend, maar uiteraard wel in volle gang. Kolonialisme, uitbuiterij, exploitatie, slavenhandel, ‘die VOC-mentaliteit’ wordt nu door een heel wat minder roze bril bekeken dan lange tijd het geval was en in feite vinden we precies dezelfde activiteiten in een iets anders gekleurd jasje in onze tijd weer terug, waarin Nederland weliswaar niets meer te vertellen heeft maar wel aan de leiband loopt van de Grote Broer die nu de rol speelt die ‘wij’ vroeger vervulden. In die zin herhaalt de geschiedenis zich en van die geschiedenis is nergens iets geleerd. De fantasieletter waarmee het woord ‘imperialism’ geschreven is doet vaag denken aan nog weer een andere periode: het gotische element erin herinnert dan aan het Derde Rijk, hét exces waarvan in recente tijden veel geleerd had kunnen worden.
Ik denk dat deze tekening duidelijk maakt dat het verlangen naar macht, rijkdom en territoriale expansie van alle tijden is en hoe groter de afstand in de tijd, hoe meer het wordt geromantiseerd, tot in de leerboekjes van het onderwijs toe.

 

De tegenhanger van alle vrolijke piraterij, veroverde Armada’s, geslaagde tochten naar Chatham en al die koloniale reizen (en dat geldt voor de andere zeevarende naties niet minder) wordt verbeeld in dit schilderij. Het heet Davey Jones Locker, een term waarvan de afkomst onduidelijk is maar waarmee in ieder geval de bodem van de zee wordt aangeduid waar verdronken zeelieden en boten terechtkomen.
Hier is het geen zwarte nacht maar een heel stil groenig waas dat het ene schip dat als symbool voor alle dient vrijwel onzichtbaar maakt, als een spookschip, dat overigens alleen in de hoogstnodige contouren en een enkel vlak is aangegeven, wat het emblematische element in hoge mate versterkt. Is het bij Simon de Danser nog Armageddon geblazen, hier heerst de stilte van de dood en het graf.
Zover ik weet zijn er geen ondubbelzinnige aanwijzingen dat het zeventiende eeuwse zeegezicht een moralistische bijbetekenis had, zoals in ieder geval het stilleven en misschien het landschap, maar dit schilderij uit de eenentwintigste eeuw is een duidelijk voorbeeld van eigentijdse vanitas: ondanks alle wereldse successen en wandaden eindigen we uiteindelijk allemaal in Davey Jones Locker, op de bodem van de zee.

 

Anders dan de monnik waarneemt, die over het stille water tuurt, is de zee niet alleen het strijdtoneel van elementen en zeevaarders, er huizen ook allerlei dieren in en in een reeks van tien tekeningen maakt de kunstenaar duidelijk dat de zee zich ook via hun activiteiten verzet tegen de schijnbare menselijke dominantie.
Rens Krikhaar werkt graag in series die ruwweg verschillende aspecten van een thematiek verbeelden die met in elkaar in verband worden gebracht, maar ze zijn niet altijd narratief.
De serie, waarover ik het hier wil hebben, is dat wel en is eigenlijk een soort stripverhaal zonder tekst onder de titel Holothuroidea, een woord dat niet iedereen kent, het is de Latijnse naam voor zeekomkommer, net als de zeeanemoon geen plant of vrucht maar een dier, waarvan alleen al in Europa 180 soorten voorkomen, in lengte variërend tussen 1 millimeter en 2 meter.

Bovenstaande eerste tekening uit de serie toont een gigantische zeekomkommer die op het droge is geraakt – het beeld toont wel enige gelijkenis met oude tekeningen en prenten van bijvoorbeeld een aangespoelde potvis of bruinvis bij Scheveningen - en onmiddellijk een prooi is geworden van opgewonden kleine mensjes, die hem meteen maar zijn begonnen vast te binden: alles moet zijn plek hebben en wat je niet kent leg je aan banden. Het heeft er de schijn van dat de mensen bezig zijn de zeekomkommer verder op het land te willen rollen om hem daar aan een grondig onderzoek te onderwerpen en god weet wat nog meer.
Het is opmerkelijk hoezeer dit beeld doet denken aan een ander beeld van een groot aangespoeld wezen dat wordt vastgebonden: Gulliver en de kleine mensen, de Liliputters. Hoewel er verder geen inhoudelijke verwantschap bestaat tussen Gulliver en de zeekomkommer hebben de verhalen wel gemeen dat in beide gevallen het eerste dat de mensen doen, de vreemdeling gevangen nemen, kennelijk ontstaat vanuit een ‘chronisch vijandbeeld’: de ‘ander’ is altijd de potentiële vijand en daar neem je geen risico’s mee – de fysieke nietigheid van de mensen is een afspiegeling van hun algehele nietigheid, van de blijkbare onmogelijkheid om anders dan vanuit negatieve conditioneringen over ‘de ander’ te denken en dan komt al gauw het mechanisme van de self-fulfilling prophecy op gang en wordt iedereen automatisch elkaars vijand: het probleem met ‘de ander’ is dat die ook daadwerkelijk anders is, wat niet betekent dat hij direct bekeerd, gevangen genomen, uitgesloten en over de kling gejaagd hoeft te worden, maar dat is wel een bekend patroon uit de hele wereldgeschiedenis, zelfs terug te vinden in veel van haar mythologie, en tegelijkertijd is dit soort exclusie hét thema van onze tijd. Dat men daarmee ook de ander in zichzelf misloopt spreekt vanzelf, er is geen tijd of neiging meer tot zelfreflectie anders dan in angstige termen van het vege lijf.


De zeekomkommer is niet dood. Integendeel, hij richt zich op in al zijn monumentale lengte en begint plankton en ander restmateriaal uit te scheiden. Hij is aan het kotsen of poepen of allebei en een aantal kleine mannetjes raakt daaronder bedolven, allemaal zijn ze behoorlijk geschrokken: hier hadden ze niet op gerekend. Het geheel ziet eruit als een nieuwe variant op het monster van Loch Ness of ook als een natuurramp, een vulkaanuitbarsting of zo. Het is duidelijk dat de natuurkracht hier de houwtje-touwtje technologie van de mens ruimschoots overheerst, organische krachten zijn sterker dan mechanische. Het spreekt vanzelf dat deze hier karikaturaal worden voorgesteld ter wille van het volksverhaalachtige van de metafoor. Dit is deel van een sterk verhaal, een legende of sage die generaties lang mondeling zal worden doorgegeven, als die mannetjes met hun ontoereikende technologie hun activiteiten tenminste niet zodanig voortzetten en uitbreiden dat het nog maar de vraag is hoe veel generaties er na hen (ons) zullen komen om wat dan ook over te brengen. Opmerkelijk is in dit verband dat het ook in deze tekeningen steeds donker is, net als in Krikhaars schilderijen. Alles lijkt zich in duisternis af te spelen en dat kan ook moeilijk anders, want de eigentijdse mens ‘wandelt in duisternis’ langs de rand van de afgrond. Ik ben ervan overtuigd dat deze tekeningen – en eigenlijk het hele oeuvre – ook een didactische, moralistische betekenis hebben die zegt dat het ’vijf voor twaalf’ is.


Hier maakt de zeekomkommer dat hij weg komt, weg van het ongastvrije welkomstcomité. Hij laat grote hoeveelheden drolachtig braaksel achter, ik weet niet wat mensen daarmee kunnen, misschien wel niets. Het anale braaksel lijkt ook een soort wapen: het is zo groot en ligt zo in de weg van de mensen die het niet vernietigt dat de zeekomkommer gemakkelijk een veilig heenkomen kan zoeken. Een en ander suggereert dat de hele mensheid in een soort anale fase is blijven steken zoals sommige psychotici die bijvoorbeeld hun muren vol poep smeren en ermee blijven spelen. Daar zit een libidineuze kant aan die zich niet heeft kunnen ontwikkelen tot een volwassen seksualiteit en misschien wil deze tekening op zijn minst als bijbetekenis suggereren dat ‘de’ mens nooit volwassen is geworden maar gevangen zit in diverse fasen van de vroege jeugd die het rationeel nemen van constructieve beslissingen onmogelijk maakt. Uiteindelijk speelt de internationale politiek op plekken waar beslist wordt over leven en dood van stammen, etnische en andere groepen, volkeren en uiteindelijk de hele wereld zich af op het niveau van het schoolplein: als jij over deze streep heen stapt zal je eens wat zien, mannetje. O ja? En wie breng je daarvoor mee? Etc.etc.
Een heel andere mogelijkheid zou kunnen zijn dat de uitwerpselen van de zeekomkommer vruchtbaar zouden kunnen blijken – er groeien soms bloemen op de vuilnisbelt (les fleurs du mal) – en dan zijn ze een geschenk van de natuur aan de mens die er misschien wel duurzame landbouw mee kan bedrijven. Zoals je tegenwoordig wel eens leest: ‘Iedere crisis is ook een kans’. Een kans om de samenleving efficiënter en humaner te structureren. Op die manier valt er misschien heel wat te leren van een reuzenzeekomkommer.

 

Hier verdwijnt de zeekomkommer in de golven, in zijn natuurlijke habitat, de zee. De golven hebben iets merkwaardig floraals in hun stilering, het beeld lijkt bijna statisch maar brengt aan de andere kant ook een zeer beweeglijke golf in herinnering als die in Hokusai’s bekende houtsnede, waarop in de verte de berg Fujiyama nog te zien is. Ook zijn daar twee kleine bootjes op te zien, die wel weten hoe ze zichzelf in deze woeste baren drijvend moeten houden. Tegelijkertijd kun je construeren dat de heilige berg Fuji, wat er ook in het beeld zou kunnen veranderen, daar altijd ‘als een rots in de branding’ zal staan, symbool voor transcendente natuur die het menselijk gekrioel te boven gaat, zoals sommige monniken ook waarnemen als de over zee uitstaren. ‘De’ natuur moet in al deze gevallen natuurlijk niet alleen letterlijk worden opgevat (hoewel dat in het geval van klimaatverandering wel geldt), maar ook en vooral als metafoor voor wat er al was voordat wij op de proppen kwamen en er misschien nog zal zijn als wij weer van de planeet of wat we ervan hebben overgelaten verdwenen zullen zijn. Nog een stapje verder gaat de conclusie dat wij mensen in het geheel van oneindige ruimte en tijd niet meer dan een flits zijn, heel eventjes aanwezig en dan weer voor altijd weg.  



Ook in de serie tekeningen van Krikhaar komt een bootje aanvaren, over de toppen van de golven. Het is een heel ander bootje dan de bootjes van Hokusai, die veel meer organisch deel uitmaken van het tableau. Dit bootje lijkt door een kind bedacht, het is een vrolijk ouderwets bootje, een stoombootje zelfs (dat ongewenste stoffen uitstoot) en het is behangen met vlaggetjes. Het is op die rookwolken na eigenlijk een heel onschuldig bootje dat zo te zien met grote pret met de branding meevaart.

 

Voor zolang het duurt. Want de geweldige zeekomkommer, net bekomen van de onvriendelijke bejegening op het vasteland, is niet van plan om risico’s te nemen met zijn eigen biotoop. Met zijn machtige staart zweept hij het water op tot er een gigantische draaikolk ontstaat waar het bootje niet tegenop kan. Het kapseist en dreigt te zinken. De zeekomkommer heeft kennelijk ook een chronisch vijandbeeld opgelopen: als hij niet met rust gelaten wordt zal hij dat ook een ander niet doen – terwijl dit schattige speelgoedbootje krachtens zijn verschijning nu eens helemaal geen kwaad in de zin leek te hebben, maar dat kan de zeekomkommer weer niet weten en zo is er van beide kanten gepolariseerd en is er alleen nog maar ruimte voor stereotiepe reacties. Zo zit de wereld kennelijk in elkaar,


Links zien we de opengesperde bek van de zeekomkommer, dat belooft niet veel goeds!

 

En wat te verwachten was is inmiddels gebeurd: het bootje is opgeslokt en bevindt zich nu – vergezeld van een paar verdwaalde olievaten - ergens in de zeekomkommer, zoals Jona in de walvis. Dat is ook nogal een bizar verhaal in meer dan één opzicht, maar uiteindelijk kwam er nog iets goeds van. Of dat hier ook het geval zal zijn is verre van zeker.

 


De relatie tussen de zeekomkommer en het bootje is paradoxaal. Het dier maakt heftige bewegingen in de kolkende zee, zwarte rook komt uit zijn bek, kennelijk afkomstig van de schoorstenen van de boot die hem misschien toch wat zwaar op de maag ligt. Maar de zeekomkommer heeft een oplossing: hij scheidt allerlei nakomelingen uit, kleine zeekomkommertjes die later ook groot zullen worden en misschien hele vloten zullen verorberen. Merkwaardig is ook de vorm van wat ik steeds de ‘bek’ van de zeekomkommer noem, maar die eerder multifunctioneel is en eigenlijk de functie van alle lichaamsopeningen lijkt te vervullen: hij is rond, tandeloos en vlezig en behalve mond zou hij net zo goed ook anus en vagina kunnen zijn. Dat verleent aan het geheel opnieuw een Freudiaans tintje: dat van een kinderlijke en tegelijk angstige mannelijke seksualiteit – er is dan wel geen vagina dentata, maar wel slorpt dit ronde gat alles op wat het maar tegenkomt en iedere relatie ermee moet wel gevaarlijk zijn. En zo vormt zich bij ‘de mensen’ door dit mythische verhaal weer een nieuw vijandbeeld ten opzichte van de zeekomkommer. En zo gaat alles maar door, tot in de eeuwen der eeuwen, zogezegd.



Vooralsnog lijkt de strijd te zijn beslist in het voordeel van de zeekomkommer: de mens dacht de zee (lees: de wereld, het universum) te kunnen temmen en onderhorig te maken aan een zelfzuchtig doel, maar dat viel tegen: talloze nieuwe zeekomkommers beheersen nu de zee.
Dit hele narratief is van een zekere simpelheid en verwijst daardoor naar volksverhalen waarin monsters vaak een rol spelen en niet altijd verslagen worden. Het is ook een traktaat over de manier waarop de mens met de Aarde omgaat en in die zin is het ook een waarschuwing: als we hiermee doorgaan is het einde nabij. Vandaar het woord FIN, dat in zijn vormgeving doet denken aan oude opgetekende sprookjes of ook aan het einde van een vroege, waarschijnlijk nog stomme film.
Het hele werk speelt zich af in een fictieve tijd waarin allerlei anachronismen opduiken en vrolijk naast elkaar bestaan, waarin wordt gerefereerd aan natuurverering, menselijke overmoed, voortplanting door zelfdeling en vage verwijzingen naar een ongezonde seksualiteit en uiteindelijk natuurlijk naar de breekbare relatie tussen de mens en zijn omgeving. Het is een eigentijdse fabel.



Tenslotte wil ik de aandacht vestigen op een serie tekeningen die een heel nieuw en verrassend licht werken op alle menselijke hubris. Het betreft hier een viertal tekeningen uit de serie Icarus.


We zien een klein halfrond podium met een soort achterdoek en gordijnen aan de voorkant. De setting heeft meer weg van een vaudeville-achtige omgeving in een soort vestzaktheater dan van een schouwburg of opera. Midden in het beeld vliegt Icarus, een mens met zelfgemaakte vleugels dus. Maar echt vliegen wil kennelijk niet lukken, want tegelijkertijd zit hij vast aan twee touwen die hem in de lucht houden en die ergens op een voor de kijker onzichtbare plek worden bediend. Het idee is dat Icarus zo hoog zal vliegen dat hij te dicht bij de zon komt, zijn vleugels verbrandt en naar beneden valt, een zekere dood tegemoet.
Maar deze balanceeract lijkt zo ver niet te komen. Icarus was misschien een vlieger die zijn plaats niet kende en te dicht bij de verzengende zon kwam als een poging tot verwerkelijking van een grootheidswaan, déze Icarus lijkt zelfs dat stadium niet te halen. Als een travestie van de oorspronkelijke Icarus hangt hij onmachtig te spartelen boven een podium: zelfs als theatervoorstelling is de enscenering niet gelukt. Een merkwaardig maar essentieel moment wordt vertegenwoordigd door de merkwaardige ronde zwarte plek op de vloer, die eigenlijk nergens vandaan lijkt te komen en immaterieel is, je zou denken een schaduw. Maar waarvan dan?


Daar komen we in de volgende tekening achter want er gebeurt nu iets heel merkwaardigs: in plaats van dat Icarus, die inmiddels weer veilig op de grond (het podium) staat, zich naar de zon begeeft, is de zon Icarus blijkbaar achterna gekomen en zoekt hem op in zijn eigen domein, de aarde. De schaduw is dus afkomstig van de zon. Reminiscenties komen op aan de opera Overwinning op de zon, uit 1913, dat op de toekomst van De Nieuwe Mens toegesneden project van Khlebnikov, Krokenykh en Matyushin met decors en kostuums van Malevich, waarmee El Lissitzky zich in een later stadium ook uitgebreid mee heeft beziggehouden, maar het is nu bijna precies een eeuw later en de Nieuwe Mens heeft het niet gered. Nu neemt de zon wraak, op Icarus, op de revolutionairen van het eerste kwart van de twintigste eeuw en vooral op de eigentijdse mens. In die zin gedraagt de zon zich niet veel anders dan de zee en de zeekomkommer: de mensen doen hun best om de wereld op allerlei manieren te vernietigen maar die slaat op onverwachte wijze terug. Tegen het einde zijn leven publiceerde de meest invloedrijke kunstcriticus ook, John Ruskin, een bundeling van vier lezingen onder de titel The Storm Cloud of the Nineteenth Century, waarin hij een klimaatverslechtering die hij dacht waar te nemen weet aan de afnemende moraal in het menselijk gedrag. Merkwaardig genoeg is er nu de wetenschappelijke theorie over de opwarming van de aarde, een gevaarlijke klimaatverandering die grote gevolgen kan hebben en ons allemaal aangaat.
In deze tekeningen lijken deze factoren door elkaar te lopen: de mens laat de zee niet met rust, de zee slaat terug; de mens wil eindeloos hoog vliegen, de zon gaat op kruistocht – het gaat hier natuurlijk om metaforen die van het dagelijks nieuws zijn afgeleid. In ieder geval hangt de zon als een grote bal boven Icarus, wel keurig op menselijke mat gesneden en passend op het podium.

 


In de volgende tekening ligt Icarus knock-out op de grond terwijl nog wat veertjes van zijn vleugels in het rond vliegen. Het lijkt of de ‘zon’ zich gedragen heeft als een boksbal, maar dan een die zelf de aanval zoekt. En terwijl Icarus theatraal op zijn rug ligt met zijn hoofd bijna in het voetlicht torent de zon na gedane zaken nog boven hem uit.
Maar die zon heeft wel een vreemde structuur, met evenwijdige horizontale lijnen waarbij de tussenruimtes zijn opgevuld met korte verticale, je zou haast zeggen decoratieve elementen, want enig doel lijkt dit allemaal niet te dienen. Bovendien zit de zon, net als Icarus, vast aan een touw waarmee hij door inspiciënten omhoog en omlaag kan worden bewogen. Kortom: deze zon doet nauwelijks pogingen om de ‘echte’ zon zelfs maar na te bootsen, het is gewoon een lampion en dat touw is een snoer waarmee ‘de zon’ kan worden aan- en uitgezet.

Wat leek te beginnen als een heroïsche poging van Icarus om nóg eens de zon uit te dagen blijkt uiteindelijk een soort spottende travestie te zijn op de oorspronkelijke mythe. Voor de zon hoeven we niet bang te zijn, die is veel te ver weg – maar de eerste de beste discolampion met een elektrisch peertje erin volstaat om de huidige Icarus voor dood op de grond te werpen.
Het hele verhaal is totaal pathetisch en getuigt van onmacht op onmacht en daar is het dan de verbeelding van – de tijd van de ‘grote verhalen’ is definitief voorbij, maar de ‘kleine verhalen’ die, denk ik, aan het groeien zijn, bewegen zich in een werkelijkheid die niet eens meer mythisch is te noemen. We lijken te leven op een schouwtoneel, waarbij (wij als) acteurs hun rol vervullen zoals die in het script is voorgeschreven; we lijken weinig meester te zijn over ons eigen lot en een speelbal van allerlei echte en als echt ervaren krachten, dat houden we niet meer uit elkaar. Van blinde zeelui tot zeekomkommers en van ook op prooi beluste piraten tot halfzachte nepmythologische personages is een universum ontstaan dat zich opdringt als een panopticum van curiosa.

 

En, uiteindelijk, kun je je afvragen wat het allemaal waard is: daar staat de acteur, net doodgevallen; Icarus zelf, deze held op sokken. komt dankbaar het applaus in ontvangst nemen van het publiek dat hij niets als fantasmagoria en goochelarij heeft voorgeschoteld.
Het publiek kan gerustgesteld naar huis – het is maar een voorstelling.

Wie goed oplet merkt dat hij naar zijn eigen schaduw kijkt.

Geplaatst door Philip Peters op 04:33

Meer Essays lezen van Philip Peters? Klik hier

Geen opmerkingen:

Een reactie posten